Смерть в Венеции Der Tod in Veneding , новелла Томаса Манна, 1913; Morte A Venezia , фильм Лукино Висконти, 1971

Михаил Свердлов

"Смерть в Венеции"

Потомок герцогов, в XV веке правивших Миланом, Лукино Висконти родился за пять лет до появления новеллы Т. Манна "Смерть в Венеции" (1911) и умер через пять лет после того, как экранизировал ее (1971). Эти даты важны для понимания киноверсии - того, что в ней подлинно, а что извращено. Висконти с подлинным аристократическим вкусом показывает подлинную декадентскую старину и так передает подлинное ощущение собственного старческого декаданса. Что же в фильме извращено? Новелла Т. Манна - не больше и не меньше.

А между тем гораздо чаще режиссера упрекали в обратном - в почтительной иллюстративности. Исполнителю главной роли Дирку Богарту вместо режиссерских указаний Висконти дает в руки текст: "Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, - никакого сценария". По ходу съемок в ответ на просьбу о совете Висконти спросил у Богарта, сколько раз тот прочитал новеллу. Когда актер ответил: по крайней мере раз тридцать, - режиссер только посоветовал перечитать ее еще тридцать раз. Многократное перечитывание дает свои плоды: кадры фильма идут за сюжетом новеллы след в след, а если и сворачивают в сторону, то в этом тоже проявляется не режиссерский произвол, а читательское благоговение. Чтобы отступить от "буквы" манновского текста, Висконти словно испрашивает дозволения у самого автора. Можно превратить героя новеллы, писателя Густава фон Ашенбаха, в композитора? Можно: Т. Манн дал повод к тому, признавшись как-то, что на создание новеллы его вдохновили музыка и судьба Густава Малера. Можно ввести новых персонажей? Можно, коль это оправдано цитатами из "Доктора Фаустуса" и "Волшебной горы".

На образном же уровне фильм столь близок к первоисточнику, столь захватывающе точен, что кажется, будто Висконти сделал зримым воображаемый мир Т. Манна. Однако при пристальном сопоставлении двух версий "Смерти в Венеции" возникает подозрение: что-то тут не так.

Чем прежде всего замечательна новелла? Магической многозначительностью деталей. Ашенбах отправляется на отдых в курортное местечко Лидо, что возле Венеции, - это знак. Там он влюбляется без памяти в польского мальчика Тадзио - и это знак. Вот Ашенбах уже крадется за польским семейством по узким улочкам Венеции, преследует гондолу, в которой плывет мальчик, - вновь знак. Постепенно, но неуклонно расширяется в новелле метафора смерти: некий демон загробного мира, принимающий разные обличья, зовет Ашенбаха за собой; последним же проводником героя в царство мертвых становится сам бледный, болезненный Тадзио, воплощающий красоту и соблазн смерти. В финале новеллы знаки дорастают до глобального символа: смерть Ашенбаха - первая весть о всемирной катастрофе; здание цивилизации подгнило, "время распадается", европейскому благоустроенному миру грозит беда.

А что же в фильме? Казалось бы, тоже знаки: название катера, везущего Ашенбаха в Венецию, совпадает с именем его жены; Тадзио наигрывает на пианино ту же тему бетховенского "К Элизе", что Ашенбах услышал при своем неудачном визите в публичный дом. Но к чему эти знаки? Если они на что-то и намекают, то лишь на влечение к запретному и страх перед ним. Катер плывет к запретному, звуки музыки манят к запретному, и оператор Паскуалино Де Сантис снимает прекрасные виды Венеции в ожидании запретного. Он виртуозно создает впечатление отсутствия и пустоты в многолюдстве, рассеянно и нервно скользя по предметам и лицам, - как вдруг мучительно застывает: вот оно, запретное, - мальчик! С этого момента камера уже не в состоянии оторваться от юного актера Бьорна Андерсена: она ловит мальчика то в профиль, то анфас, то вдали, то крупным планом. А затем в кадре каждый раз возникает лицо Богарта в роли Ашенбаха, с непередаваемым выражением художнического любования, нелепого восторга, жалкой нежности и отчаянной, жадной страсти. Все забыто, все побоку: и обещание Висконти показать "превосходство политики над эстетикой", и заявленные темы (будь то "закат Европы" или "смерть искусства"). Остается только старик, глазеющий на мальчика, и мальчик, оглядывающийся на старика.

Ироническая дистанция между автором и персонажем, характерная для новеллы, в фильме сокращена до предела; недаром же воплотивший Ашенбаха Богарт говорил о своем духовном слиянии с режиссером ("здесь было что-то вроде брака"). Начав за здравие - с эпических кадров под музыку Малера, Висконти заканчивает за упокой - исповедальными крупными планами, намеками на что-то пугающе "личное", выражением собственного отчаянья и страха. Оттолкнувшись от Т. Манна, режиссер начинает говорить о себе. Так бережная экранизация классики мировой культуры перерождается в шедевр гей-культуры.

В дальнейшем, после выхода "Смерти в Венеции" Висконти на экраны, не обошлось без иронии судьбы. Пальмовую ветвь в Каннах дали не фильму о том, как взрослый смотрит на мальчика, а напротив, фильму о том, как мальчик подсматривает за взрослыми, - "Посреднику" Лоузи. Висконти же дали премию с вольным или невольным намеком на его пенсионный возраст - Юбилейную премию Каннского фестиваля. А вскоре Висконти будет наполовину парализован тяжелым приступом тромбоза и поступит в цюрихскую клинику, где провел последние годы Т. Манн.

Keywords: